faire de l'art pour de vrai

 
 
 

auteur : Andrea Viliani

traduction : Henri-Alexis Baatsch

parution : Editions du Lieu Unique

Si nous considérons les quarante dernières années, la génération active à partir des années 90 du siècle passé n’a certes pas été la première – elle aurait plutôt été la seconde – à introduire dans sa propre recherche artistique une réflexion critique sur les catégories du moderne (entendu comme utopie de portée radicale, ou révolutionnaire, de nature et d’origine diverses, qui s’est cristallisée à un certain point autour des mouvements des avant-gardes historiques) et du modernisme (entendu comme la multiplicité de ses expressions culturelles et de ses articulations esthétiques).

Christophe Berdaguer et Marie Péjus (CBMP) appartiennent à cette seconde génération. Pour eux aussi “moderne” et “modernisme” ne sont pas tant, ou pas seulement, des phénomènes historiques, mais plutôt des catégories, des protocoles idéaux. La relation entre l’être humain et le répertoire des catégories et des protocoles idéaux (et imposés) auquel il leur est quotidiennement demandé de se référer, et par conséquent les pathologies possibles qui dérivent de la discrimination qui fait corps avec cette relation impartiale sont devenus le terrain d’étude et d’action de CBMP, architectes et artistes “pathologistes” intéressés à la découverte et à l’application expérimentale de contre-protocoles réels.

Pour se référer à l’architecture, terrain privilégié de la recherche de CBMP, dès les années 60 la référence programmatique, devenue d’une certaine façon une référence “idéale”, aux lieux communs de l’orthodoxie architectonique moderniste, aux motifs de la grille et de la rationalisation du projet dans l’idéation et la réalisation d’ensembles de quartiers, de zones résidentielles ou de cités entières, a été l’un des aspects centraux de la réflexion d’artistes tels, entre autres, que Dan Graham, Gordon Matta-Clark, Ed Ruscha. A Paris, par exemple, Matta-Clark procède à une intervention quasi “virale” sur la façade d’un immeuble voué à la démolition, 29 rue Beaubourg, à proximité du nouveau centre Georges-Pompidou (Conical Intersect, 1975). Et à partir des années 60, la pratique des “cuttings”, ou plutôt des entailles avec lesquelles l’artiste découvre des formes et des volumes à l’intérieur des édifices abandonnés, devient, au-delà d’autres considérations esthétiques, un moyen empirique pour libérer les espaces d’habitation de leur nature contraignante d’unités habitables, de leurs fonctions sociales et économiques prédéterminées et, par conséquent un commentaire sur les logiques productives et leur effet souterrain dans la sphère individuelle.

En 1967, dans le film “Deux ou trois choses que je sais d’elle”, Jean-Luc Godard racontait une histoire similaire, justement son histoire à “elle”, qui est, dans le même temps, Juliette Janson, jeune femme mariée qui habite l’un des nouveaux grands ensembles construits à l’époque sur quelques axes périphériques de Paris, et Marina Vlady, l’actrice à qui il est demandé dans le film d’interpréter ce personnage, mais “elle” est, surtout, la région parisienne en soi, la vraie protagoniste du film. Le film est en fait l’histoire d’un nouvel environnement, né dans un moment historique dans lequel l’utopie moderniste et la stratégie consumériste font alliance pour favoriser la dépersonnalisation de l’individu, la standardisation de ses comportements – marginaux, habituels, déviants – et sa fusion progressive avec le décor urbain et ses règles de fonctionnement.

En se référant justement à cette dé-personnalisation psychologique et architectonique, Philippe Parreno et Pierre Huyghe - deux artistes qui appartiennent précisément à cette seconde génération à laquelle je faisais allusion tout à l’heure – ont réalisé récemment deux vidéos parmi les plus passionnantes des années 90 (et désormais 2000) : “Crédits”, 2000 et “Les Grands Ensembles”, 2001. Outre qu’elles témoignent d’une référence constante à certains thèmes à longue portée comme celui du destin des utopies que l’on peut attribuer à différents titres à l’utopie moderne et moderniste, ces œuvres jettent clairement un regard sur le panorama actuel : “Eh bien, voyons un peu comment tout cela va finir…”

Ce qui est intéressant, c’est justement de comprendre comment les “choses” ont fini : et les “choses” justement ont disparu, faisant place à des plans ou à des plates-formes critiques et ludiques, dans lesquelles la nature physique et émotive de ce qui apparaît autour de nous (à l’intérieur de la maison comme dans la ville autour de nous) n’est pas claire. Plus adaptés à traduire la complexité des expériences synthétiques contemporaines, et l’interaction qui s’y déploie sur plusieurs plans possibles de la réalité (ou de la virtualité), les paysages, les architectures et les personnages des vidéos de Parreno et Huyghe, comme ceux des œuvres de CBMP, sont conçus pour déstabiliser notre sens même de la réalité, et pour le relancer vers un nouveau signifié ou, mieux, vers une expérience nouvelle.

L’intérêt n’est pas mis sur la simple individuation d’une situation donnée – par exemple : prendre conscience de ma relation avec l’architecture que j’habite – mais au contraire sur une multiplication des possibilités d’interprétation – par exemple : combien d’architectures j’habite dans ce moment même ? Créer des expériences denses de possibilités, ouvrir la conscience et l’expérience sensible à un temps et à un espace multiples et imprévisibles, et pourtant présents et réels.

Il s’agit d’un travail névralgique sur l’utopie, rendu expérimentable in vitro, si elle ne l’est pas dans la réalité. Et par conséquent d’une concentration sur les instruments de recherche avant même qu’elle le soit sur l’objet même de la recherche.

En ce sens, cette génération des années 90 manifeste un degré de réalisme et de pragmatisme absolument inédits, comparée à la génération qui s’était précédemment référée à la catégorie du moderne. Et ce n’est pas par hasard qu’ils se trouvent souvent à collaborer avec des experts de secteurs ou d’activités extra-artistiques, créant ainsi des situations de recherches hybrides. Ce réalisme, obtenu d’ailleurs en s’engageant dans l’imaginaire toujours plus irréel de la contemporanéité, est bien plutôt le trait le plus caractéristique d’une génération qui semble ne pas se contenter d’expériences métaphoriques (plus ou moins artistiques), mais recherche des expériences authentiques et use de tous les moyens à sa disposition pour se les procurer. Une génération “oxygénée” comme l’a écrit David Robbins. 2

Une génération dans laquelle les artistes apparaissent plus intéressés à l’histoire des désirs et des peurs, personnels et collectifs qu’à celle de l’art. Si elles restent métaphoriques, les œuvres tendent à être des métaphores habitables, si elles restent des provocations, elles sont plus semblables à un jeu - qui implique comme seul le fait un jeu - qu’à des provocations lucides, ironiques et critiques. La génération qui dans les années 90 a repris de penser le moderne et le modernisme comme une hérédité qui perdure, ne se borne pas à en stigmatiser la dérive utopique, mais elle en habite la dystopie réelle ou, pour recourir à un point de vue foucaldien 3, il en explore l’hétérotopie à l’intérieur d’une postmodernité crépitante. En explorant ces territoires physiques et mentaux dans leurs multiples contradictions, cette génération s’efforce d’élaborer non tant un anti-art qu’un art pour temps libérés. 4

Je rapporte ci-après la liste (avec de brèves descriptions que m’ont envoyées les artistes pendant la rédaction de ce texte) des projets présentés (ou présentés à nouveau) à l’occasion de la prochaine exposition de CBMP :

Bulles de confiance“Bulles auto-ventilées dans lesquelles sont diffusées de l’ocytocine, une hormone qui génère chez les individus une modification du comportement en exacerbant artificiellement le degré de confiance”.

Laixomil

“Fontaines en ébullition permanente dont la substance est constituée d’un mélange de lait et de lexomil”.

Tubes épileptiques

“Ensembles de tubes en caoutchouc mobiles suspendus générant une partition lumineuse stroboscopique sur le sol”.

Traumathèque

“Dispositif d’enregistrement et de stockage des traumas par l’intermédiaire de k7 vidéos. Ce dispositif propose au spectateur d’expérimenter une technique d’autohypnose consistant à enregistrer le récit d’un traumatisme afin d’en atténuer la charge affective”.

Mi(e)s conception

“Module interne d’habitat dont la construction s’opère par soustraction. L’espace de vie se génère par l’élimination de la matière (à l’origine, ce projet était une réponse à la fameuse Farnworth house de Mies van der Rohe, il existe ici en tant que module autonome)”.

Jardin psychologique

“Jardin d’enfants constitué à partir de deux outils d’interprétation : le test de Rorschach qui prend ici la forme de mobiles suspendus et la création de chaises en matériau de récupération, reconstituée à partir des recherches menées par Ricardo Dalisi à Naples en 1967 avec les enfants des rues”.

Boule d’angoisse

“Dispositif sonore anxiogène”.

Plante à sommeil

“Réseau de conduits dans lesquels circule du somnifère à l’état liquide ; cette plante génère et distribue une dose journalière de sommeil synthétique”.

Papier peint

“Réalisé à partir de dessins extraits du test psychologique dit de l’arbre”.

Sans titre (Arbre à désirs “revisité”)

“Dispositif dégageant de la phéromone synthétique. Ce signal d’une odeur que l’on perçoit inconsciemment, provoque l’excitation et suscite le désir sexuel”.

Anesthetic Room

“Propose une expérience physique et mentale permettant à l’utilisateur de mettre son organisme en veille”.

“Un brouillard artificiel occupe de façon aléatoire l’ensemble de l’espace d’exposition ; ce climat artificiel transforme le lieu en paysage domestique mais préfigure aussi un autre projet, celui de nanocapteurs de stress diffusés dans l’espace afin de quantifier le degré de stress présent dans l’espace”.

Il va sans dire qu’à propos de leurs œuvres, CBMP parlent de “projets” plutôt que d’œuvres. En ce sens qu’elles apparaissent plutôt pré-disposées pour quelque chose à venir que fermées sur soi, qu’elles sont vraiment à proprement parler des protocoles à expérimenter “sur sa propre peau” et qu’elles requièrent de ce fait une participation active du sujet qui en profite. Non seulement une participation qui lui donne un rôle actif – par comparaison avec le type d’acquiescement qui est typique du spectateur des produits de l’industrie culturelle de masse – mais plutôt une participation qui littéralement active l’œuvre, c’est-à-dire qui active la fonction du spectateur et qui en fait le sujet co-agent et co-producteur de l’œuvre.

Si tout ceci peut être défini comme un art relationnel, je voudrais aussi rappeler, comme l’a fait récemment Claire Bishop dans “October” 5, un précédent historique de première importance dans le contexte de la culture italienne du début des années soixante, à savoir “L’Œuvre Ouverte” d’Umberto Eco (premières éditions : 1962 et 1967). Eco y soutenait que le “lecteur” est l’“auteur” au même titre que le véritable auteur et que la “lecture” est le “livre” au même titre que le vrai livre, ou encore qu’il existe autant de livres que de lectures différentes que permet le livre à chacun de ses lecteurs. Il y a là un potentiel négatif pour ce qui est de l’autorité, et on le retrouve par exemple dans un projet comme “Traumathèque” ; CBMP – sigle qui indique déjà par lui-même un auteur pour le moins multiple – le reçoivent en pleine conscience, mais c’est aussi et surtout une multiplication exponentielle et libératrice du concept d’œuvre et de création. C’est un sursaut salutaire qui ne permet plus de faire une distinction facile entre l’œuvre d’art et l’expérience vécue, entre la sphère de l’art et celle de la vie.

Que diriez-vous d’un supplément de vie ?

Pour CBMP l’exposition est en soi non seulement une disposition (layout), un dispositif (plus ou moins relationnel), mais une dislocation de dispositifs, et l’accès à celle-ci réclame de partager un protocole, et elle-même est, précisément, dans son ensemble un protocole. Microcosme par rapport à l’environnement extérieur, avec ses répliques dynamiques, psychologiques, physiologiques, chimiques, électromagnétiques, technologiques, architectoniques et urbanistiques ; macrocosme par rapport aux projets singuliers, par rapport auxquels il se pose en fonction de super-protocole. L’exposition est, en substance, un supplément de vie, exactement comme le sont, dans leur attention spécifique au détail, les projets singuliers qui la composent.

Cette capacité à coordonner la microarchitecture de l’œuvre et la macroarchitecture de l’exposition, dans la référence commune au rôle essentiel du rôle du spectateur, est un autre trait caractéristique de cette génération d’artistes à laquelle je me réfère ici (pensons aux expositions de Parreno et de Huyghe, à celles de Liam Gillick, Carsten Höller, et à la récente rétrospective mid-career de Rirkrit Tiravanija).

Pour CBMP, l’architecture en soi, et par conséquent aussi l’architecture de l’exposition, est essentiellement une variable conditionnée par le comportement : “L’architecture a rarement essayé d’aborder la matière fondamentale de notre existence humaine, elle intervient quand les variables comportementales ont déjà été codifiées. Notre réflexion tend justement à aborder cette matière : re-codifier, dé-codifier ces variables comportementales”. 6

L’architecture peut ainsi se projeter intégralement vers le spectateur, dépendre de ses désirs, de ses peurs et de ses réactions, en se modifiant en conséquence, et de la même manière elle peut se projeter dans un film, devenir ainsi la matière de la projection d’un film et amorcer la dynamique du reflet que connaît bien tout spectateur de cinéma dans sa pulsion à s’assimiler à ce qui se passe sur l’écran.

En tous les cas l’architecture telle que la conçoivent CBMP est une architecture vers.

Dans l’exposition “Que diriez-vous d’un supplément de vie ?”, toute l’exposition se projette avec son propre climat et la liste de ses œuvres vers la dimension de l’écran. Elle y apparaît répliquée dans un contexte de cité souterraine, d’exclusion du monde qui ne fait rien d’autre que souligner et relancer la dimension artificielle de l’exposition comme univers “à part”.

Dans ce processus de fuite en avant, mais aussi vers un adunaton logique, la référence à la “no stop city” d’Archizoom est évidente.

L’histoire de l’architecture radicale – qui est également au centre de la recherche contemporaine d’un groupe de jeunes artistes italiens réunis par le critique et conservateur Luca Cerizza dans l’exposition Dojo 7 - est par ailleurs l’une des expériences les plus complexes de cette première génération d’architectes et d’artistes conceptuels qui dans les années 60 ont placé le moderne sous la lentille grossissante de leur analyse provocatrice.

C’est précisément le cas d’Archizoom, fondé à Florence en 1966 par Andrea Branzi, Paolo Deganello, Massimo Morozzi et Gilberto Coretti, qui en période de contestation idéologique, avec l’apparition des mouvements gay et féministe, et en s’opposant aux logiques émergentes du consumérisme, transforme la technologie en fanta-technologie et le design en radical design.

La même année surgit également à Florence Superstudio – à l’initiative d’Adolfo Natalini et Cristiano Toraldo di Francia, auxquels allaient également se joindre Alessandro et Roberto Magris et Piero Frassinelli. Passant des premiers objets fonctionnels à l’ébauche de véritables “utopies négatives”, Superstudio a créé des images pour une architecture d’entre deux, entre l’architecture et sa négation pratique (dans ce sens les méthodologies et les supports utilisés sont exemplaires : collages photographiques, croquis, storyboards, film), entre philosophie et anthropologie, entre politique et anarchie. Une architecture essentiellement “de papier”, comme diraient CBMP, de projet, qui dénonçait toute la dysfonctionnalité tant de l’orthodoxie moderniste que de sa perpétuation à travers les logiques de marché. Fuyant (même si cette fuite n’est que visionnaire et hypothétique, par le chemin de l’absurde) une société triste et une architecture du prévisible et de la contrainte, tant intime que sociale.

Parallèlement aux recherches et aux expériences d’autres groupes comme UFO, Lidbidarch, Sturm, 9999, Ziggurat, d’intellectuels comme Riccardo Dalisi, Ugo La Pietra, Gianni Pettena, Gaetano Pesce, Remo Buti, Carlo Guenzi, Franco Raggi, et à côté de l’activité de professeurs d’université comme Eugenio Battisti (inventeur du Musée Expérimental) ou de critiques comme Germano Celant, se développait en Italie l’avant-garde artistique de l’Arte Povera.

En même temps que les œuvres (elles aussi davantage projets qu’œuvres… comme on peut le déduire des collages de Superstudio, qui pour stigmatiser l’absurdité de la planification urbaine contemporaine, submergent l’île de Manhattan), il y a les expositions (Superarchitettura, Pistoia, 1966 ; Modène, 1967 ; et celles qui ont suivi, dont Immagine per la città, Palazzo dell’Accademia et Palazzo Reale, Gênes, 1972 ; The New Domestic Landscape, Museum of Modern Art, New York 1972 ; Fragments from a Personal Museum, Neue Galerie, Graz, 1973 ; 8e Biennale de Paris, 1973) ainsi que certaines revues de l’époque (entre autres “Che”, “In”, “Inpiù”, “Modo”, “Casabella”, avec les interventions de Branzi et Ettore Sottsass Jr et dont les rédacteurs en chef étaient Giovanni K. Koenig et Enrico D.Bona, “Domus”, “Marcatré”, “Pianeta fresco”, qui apportent encore le témoignage de la vitalité d’une recherche multidisciplinaire qui aura inspiré de manière déterminante la génération suivante d’architectes, de designers et d’artistes : le Studio Alchimia aussi bien que le groupe Memphis, Rem Koolhaas que Foreign Office Architects, le Gruppo A 12 que Stefano Boeri et Multiplicity, Décosterd&Rahm que François Roche et, précisément, CBMP.

L’impact potentiel – positif/négatif – de l’architecture sur l’homme et sur l’environnement, et le caractère global d’une vision qui place l’homme et son environnement au centre d’un maillage complexe de relations et de changements pour en étudier les effets en temps réel sont au centre d’une réflexion qui est celle de CBMP et qui peut précisément se définir comme une ascendance et une matrice radicale : “Car la radicalité d’une proposition ne réside pas seulement dans sa forme mais aussi dans la fonction perturbatrice qu’elle exerce à l’intérieur d’un cadre social, politique, psychologique. D’autre part, selon nous, une utopie critique n’est pas la projection d’un monde différent, c’est un instrument “scientifique” de connaissance qui permet de représenter le monde “vrai”, la réalité “existante”. Alors s’il y a un nulle part ; il est ici et maintenant”. 8

Pour CBMP, la radicalité est synonyme de potentialité, ou encore de lucidité extrême pour se maintenir dans l’incertitude de tout. Et au reste le bonheur, comme ils l’ont déclaré, réside nécessairement dans le fait de tenir compte de nos imperfections. L’histoire de nos désirs et de nos peurs les plus radicales est alors l’histoire la plus radicale. Sa compréhension réclamera la découverte et la pratique de “protocoles adéquats et nécessaires” 9. L’avant-garde radicale n’a pas été seulement un moment de réflexion historique, mais surtout, pour des artistes comme CBMP, l’indication d’un modus operandi. De l’approche radicale de l’architecture a découlé de fait historiquement un design primaire en lequel – identifiant la nature et l’artifice – étaient projetées avec soin des données et des qualités au contraire négligées dans la production industrielle moderne : la couleur, les finitions de surface, les sensations tactiles et toutes ces qualités esthétiques non déterminables, non mesurables, qui parlent un langage subliminal et enveloppant, envahissant et fluide.

Le langage sensible du corps et de l’esprit. L’art fait pour de vrai.