la fonction utopique

 
 
 

auteur : Jean-Louis Violeau

traduction : Simon Pleasance

parution : &, Ed.le Parvis,Chapelle st Jacques,centre d'art plastiques de St Fons,FRAC Paca, Un,Deux...quatre Ed.

Lorsqu'ils sont amenés à parler de leur travail, Christophe Berdaguer et Marie Péjus aiment à rappeler la parabole primitiviste de Reyner Banham qui résumait l'implantation humaine à l'opposition de deux grands types originels : la cabane (ou l'abri sous un rocher) et le feu. Contourner le problème de l'abri et de la maîtrise de l'environnement en se cachant (sous un rocher, une tente ou un toit) – le point de départ de l'architecture telle que nous la connaissons aujourd'hui selon Banham – ou alors agir sur les conditions météorologiques locales, généralement au moyen d'un feu de camp, l'espace qui l'entoure possédant des qualités que l'architecture ne peut espérer égaler, essentiellement la liberté et la variabilité . Dans The Architecture of the Well-tempered Environment, son essai sur le contrôle environnemental, c'est ce second aspect que Banham va très clairement privilégier. Nous sommes alors en 1969, précisément à l'acmé d'un vaste mouvement foisonnant et contradictoire, nourri autant de pop art que de contre-culture, de gauchisme culturel que de fascination effrayée devant les objets de la société de consommation, qui est en train de remettre en cause les fondements même de l'architecture ainsi que le rôle et le statut du concepteur d'environnements. Banham s'inscrit alors explicitement, dès son avant-propos, non pas en faux mais plutôt en continuateur vigilant et inquiet, en explorateur et en révélateur des friches et des blancs de l'ouvrage de Sigfried Giedion, Mechanisation Takes Command [A Contribution to Anonymous History, 1948], cherchant ailleurs que le secrétaire des CIAM d'autres solutions, se tournant notamment vers les structures mobiles et vers un détournement du "catalogue" proposé par les industriels. Avec toujours cette idée qui consiste à allier les apports les plus "pauvres" structurellement aux solutions les plus riches conceptuellement. Dévalorisant ainsi le monumental en lui opposant l'idée momentanément libératrice et séduisante du jetable et de l'éphémère (valeur de la jeunesse, hédonisme…), Banham allait croiser ce mouvement plus vaste dont l'un des protagonistes majeurs, Andrea Branzi, l'un des fondateurs d'Archizoom, se souvenait récemment être passé, "en 50 ans", "d'une civilisation de la machine à une civilisation de la consommation", et ce au prix d'une totale inversion des valeurs, "le mécanisme de l'induction des besoins [ayant pris] la place de ce qui avait été le projet rationaliste" . Après avoir caractérisé les années de l'après-guerre, celles du dénuement et de l'urgence, les problématiques de la Reconstruction, puis du développement et du "plus grand nombre", portées par exemple par le Team ten et la révision des CIAM, s'estompent. C'est autour des "années 68" que l'on voit le grand vide né du sourire ironique du pop se remplir de l'humour noir de ce mouvement "radical" . Et Branzi de constater aujourd'hui, mi effrayé, mi amusé, que le contre-programme de l'architecture radicale a été presque entièrement mené à bien, que tout ce qui avait alors été envisagé entre effroi et ironie avait trouvé ses possibilités de réalisation dans notre monde contemporain . Que cette contre-histoire soit pour finir devenue l'Histoire laissera indéfiniment songeur et perplexe.

POSITION

Il y a quelque temps déjà, Berdaguer & Péjus, qui sont précisément nés en ces années-là, 68-69, ont donc décidé à leur tour et avec quelques autres de prendre à bras-le-corps cet héritage, d'appuyer à nouveau sur ses impensés, de revisiter ses friches et de mieux voir ce qu'il serait possible aujourd'hui d'en faire, une fois passées les années 80 d'hiver. Pour reprendre les constats tirés récemment par un critique d'art, s'il est fort probable que jamais la notion de géographie et ses corollaires (cartes, plans, images satellitaires, prises de vue, échantillonnages, diagrammes et tableaux) n'avaient pris autant d'importance dans l'art qu'aujourd'hui , on pourrait bien avancer en retour que jamais l'art d'aujourd'hui n'aurait autant été influencé par l'architecture, plus précisément par l'architecture radicale – appelons-la ainsi, génériquement – qui anima au tournant des décennies 1960-1970 un ambitieux débat sur l'architecture et la fiction, sur son rapport au réel et aux objets, au territoire et aux usages, et sur le rôle qu'y tient l'architecte et plus généralement le concepteur. Et la définiton que Branzi, à nouveau, donna il y a une vingtaine d'années du projet comme s'exerçant "sur le territoire de l'imaginaire" et créant "de nouveaux récits, de nouvelles fictions, qui viendront augmenter l'épaisseur du réel" convient aujourd'hui tout aussi bien à une génération de jeunes architectes qu'aux jeunes artistes qui marchent – avertis et conscients, concepteurs critiques se méfiant de la prétention à la maîtrise [d'oeuvre] - sur les mêmes brisées.

Mais pourquoi donc cette omniprésence du biologique, plus précisément de la biotechnique, et de l'organique qui pourraient a priori nous éloigner de ces références "radicales" ? On sait par exemple qu'à travers l'histoire de l'architecture, la métaphore organiciste a - presque - toujours dominé les périodes où l'engagement – politique – s'estompait. Pour un bien, pour un mal, c'est une histoire très compliquée. Mais avec Berdaguer et Péjus, il semble cependant que ce recours à la biologie soit au fond d'un autre ordre. D'abord parce que la biologie est – pour le moins - à l'agenda des préoccupations, intellectuelles et politiques, de notre temps. Et puis incidemment parce que ce recours apparaît désormais tout autre et entretient pour finir un rapport pas si lointain avec la critique idéologique qui avait dominé les années de l'architecture radicale. Comme si les forces biologiques (encore occultes, forcément, ou plutôt même occultées) avaient remplacé l'idéologie et la "fausse conscience" comme clé d'explication des conduites et du gouvernement des hommes. Et bien entendu, c'est là que ça devient intéressant. Bon, il y a désormais 30 à 40 ans, Superstudio par exemple "inversait" la grille (un peu comme Michel Foucault voyait quelques années plus tard la mutinerie comme une inversion de la grille, de la situation d'enfermement et du statut du prisonnier), et l'on cherche aujourd'hui tout autant à "inverser" . Même s'il ne s'agit plus de la grille du mouvement d'urbanisation continue, c'est toujours de colonisation et de contrôle dont il s'agit, évidemment encore plus insidieux.

Commentant la réception de ses Règles pour le parc humain (1999), Peter Sloterdijk avait regretté l'effacement de la différence entre prescription et description, effacement à l'origine de bien des méprises sur la lecture de son travail. Comme si, en somme, après avoir renoncé à le changer, on n'admettait plus que ce monde soit interprété. Interprété pourtant vaille que vaille sous les traits d'un "communisme temporel pour l'espèce en tant que tout" – un "communisme temporel" caractérisé, pour reprendre les termes de Sloterdijk, par l'anglais, le dollar, les marques mondiales, la musique populaire, l'information et l'art abstrait. "Une commune obligatoire qui ne connaît plus d'échappatoire" : "nous sommes devenus, pour ainsi dire malgré nous, des chronocommunistes et des biocommunistes, les membres horrifiés d'une Eglise universelle génétique" . Et c'est peu ou prou de ces constats-là que part le travail de Berdaguer et Péjus. Sachant que serait dès lors moderne "celui qui est touché par la conscience du fait que lui ou elle, au-delà de l'inévitable qualité de témoin, est intégré par une sorte de complicité à ce monstrueux d'un nouveau type" . Pour mieux comprendre ainsi à la fois le sens de cette référence organico-biologique et les ambiguïtés qu'elle pose inévitablement à de jeunes artistes qui désirent s'y confronter tout en prenant en compte l'héritage de leurs aînés. Les temps modernes sont donc ceux de la révolution opérativiste généralisée et de la maîtrise définitive de l'artificiel, à charge pour l'œuvre d'art de prendre conscience de ce monstrueux sachant que "la participation à la modernité ne peut être confessée que sous la forme d'un soupçon radical contre soi-même" .

Si le soupçon radical de l'artiste contre lui-même, son travail et surtout son rôle social, est aujourd'hui très prégnant – pour ne pas dire dominant, ce qui ne laisserait pas d'inquiéter, paradoxalement -, ce souci demeure cependant indéfectiblement très contemporain. Il suffit par exemple de relire l'introduction à Où vivrons-nous demain ?, un ouvrage à succès, publié chez Robert Laffont, où Michel Ragon rassemblait en 1963 les tendances et les expériences des bourgeons qui donneront bientôt le versant critique de l'architecture radicale des années 68. S'il n'est guère suspect d'une quelconque complaisance naïve devant les ramifications ultimes du grand-capital, comme on disait alors, l'auteur, anarchiste militant, n'en développe pas moins une vision d'un optimisme presque candide, aujourd'hui inconcevable, épaté et fasciné qu'il est par les prouesses techniques de la conquête spatiale même sil reste quand même un peu inquiet devant la démographie galopante, le "cauchemar du nombre", comme il dit, ou encore devant les problèmes liés au développement mais qui se résoudront toujours si l'on a la sagesse de se munir d'une technologie adaptée – entre autres, climatiser des régions "ou même des continents entiers" . Grands maux, grands moyens et grands remèdes. Il est vrai que l'écologie actuelle en est tout juste à ses balbutiements. Les financiers de haute volée du Club de Rome ne se réuniront qu'en avril 1968 et publieront leur rapport en 1972, voyant alors, 20 ans tout juste avant le second sommet, celui de Rio, la première conférence des Nations Unies sur l'environnement s'en saisir lors de sa réunion inaugurale de Stockholm. Tout ceci explique certainement pourquoi Ragon regrette que l'on associe ainsi abusivement "préfabrication, industrialisation du bâtiment, standardisation et normalisation" . Pourquoi aussi Ragon souhaite si ardemment voir les artistes se "reconvertir" dans "la polychromie architecturale, dans l'esthétique industrielle, dans l'esthétique de l'usine, voire dans l'urbanisme coloré" . Effectivement, c'est donc bien d'environnement dont il s'agit, mais dans un sens presque exclusivement "productiviste" : il s'agit en fait d'humaniser la grande machine à produire, citation de Raymond Loewy et exemple de Georges Patrix à l'appui . Patrix et son expérience initiatique de coloration des vestiaires et des douches des Houillères du Dauphiné , lieu d'une "ambition assez folle puisqu'il s'agissait rien moins que de convaincre les industriels de le laisser utiliser leurs usines comme une toile et de faire d'ateliers crasseux et sombres, des sortes de tableaux abstraits gigantesques, se développant dans le volume et enveloppant en quelque sorte les ouvriers dans un art actuel dont ils ignoraient même l'existence" .

Il se trouve qu'au débouché des années 68, pour toute une série de raisons qui tiennent autant au monde de l'art lui-même qu'à ses rapports avec les différents champs du Pouvoir, cette position ne sera plus tenable pour la frange – disons - avancée du monde de l'art, et c'est aussi, par ricochet, trente-cinq ans plus tard, donc, à tout cet héritage-là et ses contradictions criantes qu'ont à faire Berdaguer et Péjus puisqu'ils ont consciemment fait l'effort de s'y confronter depuis maintenant quelques années. Que ce soit à travers les neurodomotiques, les paysages chimiques, ou la ville hormonale, la technique sans peine et sans souci, ça ne peut décidément plus être leur affaire. Au lieu de poser du tricostéril sur les fractures urbaines et sociales, ils cherchent plutôt à en exacerber les contradictions tout en souhaitant les rendre insoutenables. Du Bill Board aux Junk Utopies en passant par les maisons closes et les After…01, ce sont aussi bien les conflits urbains contemporains que les échecs de leurs modes de résolution successifs qui sont passés en revue, au prix souvent d'une tendresse un peu nostalgique – et l'on peut bien comprendre pourquoi. Si les héros sont fatigués, ils fascinent encore – et c'est peut-être parce qu'ils sont aussi un peu fatigués qu'ils fascinent. Enfin, le "délire du grand nombre", pour reprendre les mots de Musil, c'est tout autant le projet de réinvention d'un quotidien sur le territoire abandonné d'un Dead Mall que la Suicid Car, endroit "réformiste" et envers "nihiliste" d'une même fuite en avant, séparés un peu par le même écart qui réunissait et éloignait tout à la fois la Plug-in City d'Archigram (1964) des Douze villes idéales de Superstudio (1971), schématiquement l'utopie de la dystopie ou plutôt de "l'utopie négative" si l'on reprend l'analyse de Manfredo Tafuri . Sentiment étrange, d'ailleurs, avec ce Dead Mall, d'avoir à reconquérir les ruines d'un bâtiment qui n'était pas précisément destiné à durer et qui paradoxalement gagne au passage une temporalité qui lui avait été initialement refusée.

Se dessine comme un fil presque obsessionnel et récurrent à travers tous ces projets la volonté de mettre à jour une véritable orthopédie sociale, tour à tour dénoncée, fantasmée et même sublimée. Parce qu'il y a bien en effet une sorte de fascination un peu malsaine qui cherche autant à avertir qu'elle met en scène, qui se défie comme une sentinelle de risques à venir tout autant qu'elle les sublime graphiquement, même s'il faudrait être bien lâche et satisfait de sa condition pour s'en écarter dédaigneusement. Il faut en effet éprouver le sentiment diffus d'un mal-confort pour s'attaquer aux fondements de notre monde contemporain, pour les mettre en images et reprendre ainsi le chemin d'une généalogie du bio-pouvoir. Un chemin tracé il y a bientôt trente ans, donc, par Michel Foucault dans ses cours au Collège de France, ceux des années 1978-1979 portant sur la bio-politique et la gouvernementalité. Avec, d'une part, cet effort pour retracer l'histoire de la pratique gouvernementale en Occident, depuis le christianisme, depuis le pastorat chrétien jusqu'au XVIIe, jusqu'au gouvernement de la Raison d'Etat et au gouvernement de la "police", et d'autre part, cette généalogie du gouvernement libéral tel qu'il se dessine dans l'économie politique au XVIIIe, et jusqu'au néo-libéralisme américain contemporain, on tient d'ailleurs là les fils qui permettraient d'expliquer certains engouements contemporains pour les statistiques, les grands nombres, l'économie, la démographie, et un versant de la géographie . C'est à ce moment-là que la ville s'intègre au sein des mécanismes centraux de pouvoir pour devenir, entre le XVIIe et le début du XIXe, le problème premier, avant même le problème du territoire, alors qu'elle était jusque-là fondée sur un principe d'exception dans la domination du territoire définie par la féodalité. C'est aussi à ce moment-là que Foucault discerne une autre manière de faire jouer individu et collectif à travers le gouvernement des populations qui naît alors et qui présuppose non plus la volonté de l'un sur les autres, mais un ensemble de mécanismes où tous les individus coopèrent. Et ce n'est pas un hasard si ce revirement correspond, chez le philosophe, à l'abandon progressif des problématiques de la résistance et de la libération telles qu'elles avaient été définies dans l'après-68. Aujourd'hui, alors que ce passage de l'ancien au nouveau régime de Pouvoir, du laisser vivre et faire mourir au faire vivre et laisser mourir, devient particulièrement aigu dans ses effets sur le corps social, Berdaguer & Péjus réactualisent à leur manière cet héritage de la généalogie foucaldienne, sachant que si la question médicale dessine l'une des lignes de continuité problématique du travail du philosophe , on pourrait en dire autant, tout respect dû au penseur, de celui des deux artistes. En réinvestissant graphiquement les notions de colonisation, de contrôle et d'investissement politique des corps à travers cette question du vivant et de sa gestion, c'est tout à fait consciemment qu'ils se confrontent à notre régime où prévaut la nécessité de contrôler les flux et la répartition spatiale de la main d'œuvre en tenant compte des nécessités de la production et du marché du travail. Un régime où "la liberté, ce n'est pas une surface blanche avec ici et là des cases noires plus ou moins nombreuses", où "la liberté, ce n'est jamais rien d'autre, mais c'est déjà beaucoup, ce n'est jamais rien d'autre qu'un rapport entre gouvernants et gouvernés", où "le nouvel art gouvernemental consomme de la liberté", la produisant et l'organisant tout à la fois : "je vais te produire de quoi être libre ; je vais faire en sorte que tu sois libre d'être libre" en établissant symétriquement autant de "limitations, de contrôles, de coercitions, d'obligations appuyées sur des menaces" que l'exercice de ta liberté l'imposera .

RETOUR SUR LES ORIGINES

Corps et ville, espace public et objets, travail et loisirs, le champ est ainsi couvert dans sa totalité en passant, donc, par une référence récurrente et un peu nostalgique aux tentatives qui avaient essayé, il y a bien longtemps déjà, de s'y confronter un peu désespérément, entre la surenchère, le retour en arrière et le risque constant de la récupération. Dispositif rhétorique autant que formel, jeu entre raison et déraison, vision de l'avenir, vision de l'Histoire, compénétration du passé et du présent, de l'ancien et du nouveau, rapport double à son temps, la prospective et l'impératif du sauvetage : comme si toute formation utopique nouait un lien secret avec l'Age d'or , l'Utopie donne en général une nouvelle vie aux images du passé et l'on retrouve tous ces caractères dans le travail de Berdaguer & Péjus. Mais si l'on veut saisir toutes les apories de cette position – qui sont finalement aussi celles d'une génération toute entière qui aurait bien aimé elle aussi avoir le luxe de vivre à l'époque où Ragon écrivait sur l'architecture de son temps -, il faut donc retourner un peu aux origines de notre monde contemporain, bref aux années 1960.

Si le pop selon Warhol, "c'est aimer les choses", on savait quand même depuis un petit moment déjà qu'on pouvait les aimer en s'ennuyant, à travers leurs images-miroir, et pas seulement dans l'euphorie du consommateur béat. Lucides, les situationnistes constataient d'ailleurs en 1964 : "nous sommes forcément sur la même route que nos ennemis - le plus souvent, les précédant - mais nous devons y être, sans aucune confusion, en ennemis. Le meilleur gagnera" . Mais le problème - ou si l'on veut, l'erreur - de l'Internationale Situationniste fut de croire à la possibilité de remporter la course au progrès par la critique, de sortir vainqueur du défi fatal qu'elle avait imposé au "système" dans la lutte pour le contrôle des nouvelles techniques de conditionnement .

L'"erreur" de l'I.S.

Il s'agissait en fait de sortir vainqueur de cette course au progrès telle que le développement du capitalisme libéral la déterminait en premier lieu à travers l'augmentation des loisirs (divertissement et temps libre). Bref, par la surenchère. Et il fallait dès lors repenser la lutte des classes, transformer le travail et détruire notamment la thèse de "l'ouvrier heureux", en intégrant la lutte pour le contrôle et l'organisation du temps libre, dans la mesure où le développement des forces productives en assurait - et en assure - l'augmentation continuelle. D'où la nécessité d'"opposer concrètement, en toute occasion, aux reflets du mode de vie capitaliste, d'autres modes de vie désirables; détruire par tous les moyens hyper-politiques, l'idée bourgeoise du bonheur" . Détruire l'idée que le bonheur pouvait se planifier. Penser, comme le Marx de L'idéologie allemande, qu'un homme libéré du temps mort du travail pourrait pêcher le matin, chasser l'après-midi, s'occuper d'élevage le soir et s'adonner à la critique après le repas. Mais comme Hannah Arendt le déplorait dès 1958 et surtout vu des Etats-Unis, "les loisirs de l'animal laborans ne sont consacrés qu'à la consommation, et plus on lui laisse de temps, plus ses appétits deviennent exigeants, insatiables" : "aucun objet du monde ne sera à l'abri de la consommation, de l'anéantissement par la consommation" .

En somme, l'"erreur" a été de croire que les contradictions seraient assez fortes, croire aux vertus du "progrès" même si l'on sentait bien que le diable était déjà dans la machine. Croire notamment que l'augmentation croissante de la quantité de marchandises accumulables ne serait plus la source d'une richesse absolue mais d'une pauvreté relative soudainement insupportable. Et croire aussi qu'en luttant de la sorte pour le temps libre - donc la liberté à temps plein telle que la concevaient les situationnistes - on aurait pu réaliser cet art révolutionnaire expérimental, ce jeu permanent, cette construction de situations sans cesse nouvelles pour rendre le quotidien passionnant. Retourner les armes du système contre le système (en un mot, "détourner", que ce soient des images publicitaires ou des photos érotiques) est un petit jeu qui n'est pas sans risques, et en premier lieu bien sûr celui de la récupération.

Reprenant le cri rimbaldien du refus du travail et de la liberté créatrice, l'I.S. a semé le vent. Elle récoltera la tempête : la volonté d'émancipation du travail n'a donné lieu qu'à une transformation du travail. Que dire, sinon, de ce nouvel esprit du capitalisme que viennent d'isoler, après diverses tentatives (celles de Jean-Pierre Le Goff, de Jean Baudrillard ou de Pierre Bourdieu, toutes dans un registre différent), Luc Boltanski et Eve Chiapello, deux sociologues ? Que dire du devenir de la "critique artiste" dans ce système qui érige en valeurs cardinales la flexibilité, la mobilité, l'autonomie, l'identité, la "gestion par projets", la créativité, l'originalité, la vitesse, l'hédonisme et le nomadisme ? En fait, la critique des situationnistes marquerait donc le dernier stade du développement de cette critique de la mécanisation qui parcourt deux siècles, juste avant sa récupération par le "nouvel esprit du capitalisme" au lendemain de 68.

La figure du réseau

D'expériences libératrices il y a 40 ans, la dérive et l'oubli sont devenus des slogans publicitaires. La mobilité est aussi devenue une forme moderne d'oppression lorsqu'elle est contrainte, dans l'habitat et dans le travail. L'archéologie de la notion de "réseau" est à ce titre édifiante : du quadrillage des équipements et bâtiments publics de la fin du XIXe siècle jusqu'aux réseaux de l'immatériel. Le tout passant par la phase transitoire qui pour ainsi dire commence avec l'expérience-pilote d'Haussmann, la phase d'une ville (et donc d'un territoire) physiquement et matériellement morcelée et séparée, éventrée, de la deuxième phase des "réseaux". L'assimilation par le capitalisme du paradigme du réseau , construit en partie contre la notion d'authenticité, et la valorisation des propriétés relationnelles au détriment des propriétés substantielles renforcent aujourd'hui la marchandisation.

Déjà, à la fin des années 1960, le gonflable, cette tentative presque désespérée pour faire un "pas de côté" hors de la cage de fer, mais aussi ce support peu onéreux, maniable, flexible, rapide à mettre en oeuvre, a été "récupéré" dès Osaka et l'Exposition universelle de 1970 avant de sombrer avec l'augmentation du prix du pétrole et donc du plastique. Et ce, même si l'aventure du gonflable demeure somme toute assez curieuse. Comment expliquer sinon que les salons de la classe moyenne "avancée" se soient soudain ornés de fauteuils et autres poufs gonflables aux couleurs criardes ? Comment expliquer cet engouement certes bref mais somme toute assez marqué ? Comment expliquer aussi qu'au moment où les architectes de la revue Utopie exposent leurs créations dans un grand magasin, aux Galeries Lafayette - un grand magasin certes destiné aux achats de la classe dominante, mais un "grand magasin" quand même -, les anglais d'Archigram en font de même chez Harrods à Londres en avril 1967 avec leur projet "Living 1990" inspiré de la Maison Dymaxion de Fuller ? Un type d'architecture, techniciste, aurait donc un temps rencontré les consciences ? Leroi-Gourhan disait qu'une société n'emprunte jamais que ce qu'elle est prête à inventer. Et la Ville dont parle Vernant, la cité grecque, lorsqu'elle se centre sur la place publique dans l'unité d'un langage spatial avec la pratique de la démocratie athénienne, elle est alors déjà au coeur des esprits et des pratiques. Et si la ville - et l'architecture - est avant tout un projet humain inachevé, si le recours à une image spatiale est vain lorsqu'il n'exprime pas la conscience qu'un groupe humain prend de lui-même, alors il a bien dû se passer quelque chose au tournant de ces décennies 1960-1970.

Quelque chose que Banham pressent en 1969 lorsqu'il parle de ces architectes qui "ne sont pas - pour le pire ou le meilleur - inhibés par la culture architecturale classique" . Décomplexés face aux promesses de la technique, ils tentent d'exprimer un moment de civilisation avec entre autres les structures gonflables, structures dont le critique décrit la vogue au sein des écoles d'architecture anglo-saxonnes à la suite des succès et du prestige de leur propagandiste Frei Otto. Vogue soit dit en passant similaire, somme toute, à celle qui porte certains projets théoriques contemporains. Des projets organiques, à la fois fluides et plissés, strates ou nappes; épidermes flexibles, génératifs et automorphiques jusqu'au proliférant répétitif; membranes elliptiques, torsadées et nervurées; projets technicistes, "connectés", et trop cristallins pour ne pas inquiétér. Selon Banham, le gonflable est une proposition "plus subversive" qui va bien au-delà de la simple recherche d'un édifice sans enceintes construites; en fait un total renversement de la distribution traditionnelle des rôles en architecture et d'une manière générale dans le contrôle de l'environnement.

Contrairement à Banham qui finalement mène son assaut contre la "tradition" et ses gardiens du temple, contre tous les "Guadet" et pour les "outsiders" qui restent selon lui les "vrais" novateurs, Banham qui mène ce combat en apôtre "pop", relativiste et "post-moderne" avant l'heure, en apôtre d'un retour contre-culturel à l'état de nature grâce à la technique, c'est peut-être bien cette conjoncture singulière qui en a définitivement effrayé certains. A trop vouloir en effet mettre en avant le passage hâtif à travers plusieurs ambiances, l'égarement et l'oubli (bref, la dérive), Debord a donc estimé avoir manqué se perdre dans une époque qui a très vite imposé d'être absolument moderne. Il n'y a certes pas eu de vieillissement confortable de l'ex-avant-garde, mais à quel prix ? Le prix des exclusions, de la dissolution, et de l'absence d'héritage.

La question de l'"héritage"

D'héritage de la critique de la séparation formulée par l'I.S. à la suite d'Henri Lefebvre, on doit bien conclure en effet qu'il n'y en eut point. D'abord à cause du défi radical de l'I.S. : tout étant lié, il fallait tout changer par une lutte unitaire... ou rien, donc "tout recommencer" au risque de ne faire que répéter et donc renforcer le système. Ensuite parce que Debord, lucide, a opéré, immédiatement après Mai 68, un profond revirement vers l'archaïsme, la mémoire et la prise de conscience historique. Un revirement l'amenant à faire l'apologie des "vieilles pierres", du Paris perdu et de ce quartier où le négatif tenait sa cour dans Panégyrique (1988).

A la suite de William Morris qui n'hésitait pas, lui, à se déclarer "vieux jeu", Debord fait donc l'apologie d'un "Moyen Age" idyllique présenté comme le temps de l'unité, de la conception au produit fini, le temps de l'"artisan" (contre la mécanisation, la marchandisation et le fonctionnalisme) et du savoir-faire, le temps d'avant la division du travail, le temps de la "communauté" idéale, le temps de la production pour l'usage et non la vente, le temps d'avant la falsification et l'ersatz. Pour autant, chez Morris, ce programme artistique d'une unité à retrouver dans la conception s'origine lui aussi d'une destruction des valeurs culturelles de son temps. Même s'il est dominé par la nostalgie d'une première modernité où c'était la valeur d'usage qui était productrice du beau, avant que la valeur d'usage ne soit toute entière reprise par la machine, ce programme reste dominé par une idée : l'art doit mourir avant de renaître. Même au creux de la nostalgie demeure donc cette idée du défi face à un Pouvoir qui cherche à effacer constamment les traces de la naissance pour retarder l'heure de l'agonie.

En fait, à partir de l'identification du séparé comme conséquence de la révolution industrielle et issue ultime d'un long processus de mécanisation engagé dès la Renaissance, une fois compris que le séparé était définitivement la plaie du monde moderne, deux types de réactions se dessinent, l'une passéiste et l'autre futuriste. L'une se dessine en effet suivant un fil qui part de Morris et Ruskin et du mouvement Arts and Craft en général et qui aboutit entre autres aux propositions du couple Krier-Culot, à cette critique de la civilisation post-industrielle, de la division du travail, de la reproduction mécanique de gestes identiques, et à cet éloge des communautés, de l'artisanat et des savoir-faire perdus. L'autre réaction, c'est la course de vitesse avec et contre, tout contre le système. C'est l'idée de retourner contre le système les armes fournies par le système. Chez les architectes, dans la lignée d'un Manifeste bien connu qui, au début du siècle, entretenait une fascination très ambiguë pour la vitesse et la mécanisation, c'est par exemple l'"Internationale de l'Utopie", les gens du GIAP et les mégastructuralistes en général (Friedman, Maymont, Constant, Kurokawa, Tange, Schöffer...). Une Internationale des années 1960 qui s'est imprégnée du technicisime de cette décennie et qui, à la manière de Coop Himmelblau et de sa Villa Rosa (1968), reste fascinée, nous l'avons dit, par la conquête spatiale qui est quand même la grande affaire de ce temps. A la suite de Fuller, les recherches des militaires restent une source d'inspiration constante (comme la stratégie et la pensée militaire en étaient pour Debord). Les dômes et le gonflable sont des objets techniques relativement peu coûteux, industrialisables, faciles à monter, mais aussi autonomes, mobiles et flexibles. La mobilité, ce sont aussi les appartements "Stop-over" de la Plug-in City où l'on ne s'arrête qu'un instant, selon les voeux des gens d'Archigram qui ne songent, eux, qu'à accélérer le système marchand, non pour faire exploser ses contradictions, mais pour parvenir au contraire à une sorte de saturation. La mobilité, c'est encore le principe dymaxion - et la maison qui lui est liée -, principe originel des dômes Fuller bâti sur l'idée d'une efficacité dynamique maximum.

Et pourtant, c'est bien de cette contradiction fondamentale entre l'exigence de mobilité (et donc d'adaptabilité) et d'autre part d'authenticité (qui suppose dans le même temps de se connecter en personne, "naturellement", en étant "soi-même", "honnêtement" et dans la "transparence") que vient le trouble sur la nature profonde des relations que l'on peut entretenir aujourd'hui avec les autres dans ce monde connexionniste. Cette nécessité de se déplacer dans un réseau (social tout autant qu'immatériel), et comme le préconise le management, de s'adapter aux situations diverses pour tirer parti des connexions, entre en conflit avec l'exigence d'être quelqu'un de sûr, "transparent", à qui l'on peut faire confiance, et sape les fondements du vieil existentialisme, du sujet résistant face à la massification des esprits. C'est bien Constant qui affirmait par exemple en cette fin de décennie 1960 vouloir préparer avec New Babylon "une culture de masse pour l'avenir". La ville y est certes libérée mais dans un monde mécanisé, et surtout, la vie y devient "un voyage sans fin à travers un monde qui change si rapidement qu'il en paraît toujours autre" . Cette ville de demain, dynamique et en continuelle transformation, et cette mobilité sociale perpétuelle qui la structure, c'est selon Constant celle qu'annonce l'aéroport où l'on ne fait que passer . Comme le souligne Michel Surya, dans cette guerre de la "transparence" qui vient de se dérouler sous nos yeux, à l'exception de ceux qui en avaient pris l'initiative "rarement guerre intellectuelle a trouvé plus désarmés les protagonistes qu'elle appelait" .

L'intérêt de Debord, en somme, c'est qu'il ait exploré successivement ces deux voies, de son compagnonnage avec les maquettes en plexiglas de Constant à l'hagiographie, après la disparition de l'I.S., du Paris perdu et de son livre de pierres oubliées . Cette hésitation entre le trop et le pas assez de mémoire, entre l'initimidation par l'avenir et l'intimidation par le passé, s'estompe après Mai 68 et c'est le passé et la mémoire qui l'emportent après la défaite dans cette course au progrès. Après que Debord se soit aperçu qu'avec le détournement, on ne reprend décidément rien au Pouvoir, mais que l'on se fait au contraire piéger en fluidifiant son idéologie, comme en attestent aujourd'hui quotidiennement les divers emplois médiatiques et détournés des termes "spectacle" et "société du spectacle".

LA FONCTION UTOPIQUE

Face à l'esthétisation généralisée planifiée par un monde dont la puissance de formatage est aussi fascinante qu'insupportable, il ne resterait plus alors comme échappatoire qu'à se cantonner à chercher à "bien écrire le médiocre" dans une sorte de "formalisme réaliste", l'oxymore que Pierre Bourdieu proposait dans Les Règles de l'art pour relire le "réalisme" de Flaubert . Pour dire, comme Branzi en 1974, plagiant lui-même Flaubert [la Bovary, c'est moi], "l'architecture, c'est moi".

Dire le monde tel qu'il est, au besoin en saturant certains de ses caractères les plus extrêmes, et en pointant à l'occasion des notations de détails qui garantissent l'"authenticité" de la figuration : comme en littérature, le réel s'accroche à ces détails, et par ce procédé, le discours "réaliste" reste fidèle à la vie jusque dans sa contingence, dans ses manifestations les plus intimes ou oiseuses . Bref, reprendre le programme de l'architecture radicale qui inverse sciemment les positions, qui "assume l'utopie comme une donnée initiale de travail et la développe de façon réaliste" : "l'utopie n'est pas dans la fin mais dans la réalité", "il n'y a pas d'allégorie en elle, mais un phénomène naturel" . C'est en cela que l'architecture radicale "parvient à récupérer un réalisme propre absolu", acceptant "les conditions d'une réalité discontinue" et se déplaçant "sur le plan d'une réalité médiocre, refusant un destin glorieux", le tout après avoir posé comme un préalable "la séparation entre les activités créatives et les activités édificatrices traditionnelles" .

En somme, le réel n'est pas tout à fait représentable par des images et c'est parce que des hommes veulent sans cesse le représenter par des images qu'il y a une histoire de l'architecture. On ne peut pas faire coïncider, en termes topologiques, un réel pluri-dimensionnel et un ordre uni-dimensionnel, à savoir l'image. Même si l'architecte ne veut pas, ne veut jamais s'y rendre. Et c'est ce refus, peut-être aussi vieux que l'architecture elle-même, qui produit aussi l'architecture. Par là et quoi qu'ils en aient, Berdaguer & Péjus sont eux aussi des architectes à leur manière.

On pourrait donc imaginer une histoire de l'architecture qui serait l'histoire des expédients iconographiques souvent très fous, dont les hommes ont usé pour apprivoiser, réduire, nier, ou au contraire assumer ce qui est toujours un délire. A savoir l'inadéquation fondamentale de l'image et du réel. L'architecture est catégoriquement réaliste en ce qu'elle n'a jamais que le réel pour objet de désir. Mais elle est tout aussi obstinément irréaliste, animée qu'elle est par le désir de l'impossible. Fonction peut-être perverse, donc, peut-être heureuse, qui a un nom, la fonction utopique.