la poetique anxiogène

 
 
 

Fabien Danesi

Mouvement - no 50

« La maîtrise, la conscience de son corps n’ont pu être acquises que par l’effet de l’investissement du corps par le pouvoir : la gymnastique, les exercices, le développement musculaire, la nudité, l’exaltation du beau corps… tout cela est dans la ligne qui conduit au désir de son propre corps par un travail insistant, obstiné, méticuleux que le pouvoir a exercé sur le corps des enfants, des soldats, sur le corps en bonne santé. Mais, dès lors que le pouvoir a produit cet effet, dans la ligne même de ses conquêtes, émerge inévitablement la revendication de son corps contre le pouvoir, la santé contre l’économie, le plaisir contre les normes morales de la sexualité, du mariage, de la pudeur. Et, du coup, ce par quoi le pouvoir était fort devient ce par quoi il est attaqué… Le pouvoir s’est avancé dans le corps, il se trouve exposé dans le corps même… »

Michel Foucault, « Pouvoir et corps (juin 1975) », Dits et écrits 1954-1988. Tome II 1970-1975, Paris, Gallimard, 1994, p. 754-755.

Ce sont trois sphères transparentes appareillées dans une structure métallique qui constitue un module architectural répétable à l’infini. Ce qui pourrait sembler la forme standardisée d’un habitat futuriste dans la perspective d’une société microbiophobique correspond précisément à des Bulles de confiance (2006) qui diffusent en leur sein de l’ocytocine, une hormone suscitant chez l’individu assurance et sentiment de sécurité. Pourtant, un tel dispositif éveille plutôt chez le spectateur une inquiétude propre à une manipulation chimique des affects. Le ressenti ne serait plus donné pour une source sûre de l’identité personnelle. Et la possibilité d’une soumission à un contrôle indolore et mental confère à ces constructions à la fois cristallines et souples une qualité d’étrangeté qui génère une anxiété.

Bienvenue en tout cas dans l’univers de Christophe Berdaguer et Marie Péjus, deux artistes français qui se réapproprient en ce début de XXIe siècle certains scénarios - qui étaient encore d’anticipation il y a peu - afin de mettre en abîme l’évolution de nos sociétés postindustrielles où la haute technologie opère de plus en plus souvent la fusion avec la biologie et où l’urbanisme se vit parfois comme un panopticon planétaire. Leurs pièces n’enregistrent pas simplement ce que l’on a nommé depuis les années 1980 la « fin des utopies » et avec elle, l’affaiblissement des projets avant-gardistes portés par un idéal de progrès. Aucune nostalgie n’est ici suggérée. Car ce qui est en jeu relève avant tout du prolongement d’une pensée critique moderne en dépit du retrait de toute extériorité au monde contemporain. Cet immanentisme amène Berdaguer & Péjus à proposer des pièces dont la négativité leur assure de ne pas être complètement assimilées. Elles enregistrent notamment les habitus que nous incorporons avec discipline et docilité tout en accentuant certains traits de nos comportements actuels dans le but de les placer sous tension.

Ainsi de leur Anesthetic Landscape (2003) qui présente sur des plates-formes munies de couvertures ouatées tout un ensemble de prothèses aptes à mettre le corps en retrait : boules Quiès, pommades et patchs anesthésiants, décontractants ou encore masque pour les yeux traduisent le désir de s’isoler et évoquent en filigrane un être humain saturé de stimuli qui ne rêverait que d’une chose : se déconnecter pour mieux se retrouver. Mais cette fiction d’un individu qui conserverait sa substance à l’abri du réel désigne avant tout le vide du sujet autonome décrit par la fable humaniste, loin de la multiplicité des connections rhizomiques et autres « agencements collectifs » de Deleuze et Guattari qui abandonnèrent l’être au profit de l’entre dans leurs Mille Plateaux (1980). À cet égard, l’environnement plastique de Berdaguer & Péjus est loin de juguler le malaise : la protection de soi vire en effet à une blanche éviction du vécu qui conserve implicitement une dose de souffrance.

Si leur plante à sommeil (2005) connaît une charge plus onirique à travers l’entrelacement arborescent de conduits, qui distille un somnifère sous forme de goutte-à-goutte, elle présente également une charge venimeuse en renversant la référence à la tradition d’une conscience en éveil pour privilégier un apaisement mortifère. Signe des temps, cette œuvre souligne habilement que le corps contemporain est surtout en proie à la somatisation après avoir revendiqué sa libération. En son temps, Foucault avait d’ailleurs noté l’ambivalence de cet affranchissement physique dans la mesure où il témoignait du prolongement d’une forme d’asservissement à l’égard des institutions étatiques qui prônaient le développement d’une hygiène de vie basée sur l’épanouissement corporel. Dans cette perspective, Berdaguer & Péjus renversent l’exaltation de la vitalité au profit d’une introspection de nos angoisses. Leur approche permet de radiographier les maux d’une psyché violentée par l’écart constant entre des promesses de bonheur exténuées et les exigences sociales d’une performativité accrue. Tandis que le maître-mot de nos communautés en déliquescence est devenu l’efficacité, les propositions de Berdaguer & Péjus parlent de déficience comme de la forme concrète d’une résistance muette à la culture pseudo-rationnelle du rendement.

Sans être déceptives, leurs créations peuvent jouer alors avec un certain degré d’invisibilité qui les place dans la lignée de l’art conceptuel. On se souvient par exemple des séries de gaz inertes (hélium, argon, xénon, etc.) diffusés par Robert Barry en avril 1969 dans les alentours de Los Angeles. Mais là où ces expérimentations visaient avant tout à passer d’un volume donné à une expansion indéfinie, les œuvres de Berdaguer & Péjus n’envisagent pas l’espace sur le mode neutre de la mesure mathématique. Elles prennent en charge les formes insidieuses de conditionnement physique et psychique dans la perspective de « re-codifier, dé-codifier ces variables comportementales », comme ils le soulignaient en 2006, à l’occasion de leur exposition au Lieu unique à Nantes, intitulée Que diriez-vous d’un supplément de vie ?

Placée sous le sceau de l’ironie, cette invitation à la fois publicitaire et orwellienne ne souscrit pas à un désir fantasmatique d’immortalité. Elle traduit au contraire la dimension quelque peu effrayante d’une existence où le bien aurait radicalement triomphé, où vivre serait le synonyme exact de la félicité. Une œuvre comme Soleil noir (2006) est de la sorte à double tranchant. Il s’agit d’un espace clos, une sorte de sas dans lequel des néons ultraviolets germicides ont été installés, ce qui suppose qu’aucun micro-organisme ne peut se reproduire dans cet environnement. De la sorte, le hublot paraît séparer littéralement le spectateur du néant : sous cette lumière froide, toute cellule qui tente de dupliquer son matériel génétique meurt inexorablement. Pareil “trou dans la matière” simule une possibilité d’extermination intégrale qui glace le sang. Mais dans le même temps, il rappelle que le rêve naïf d’une éviction de la mort - sensible de nos jours dans l’effacement latent de ses représentations symboliques - entraînerait le dépérissement de la vie.

Aussi la négativité de Berdaguer & Péjus n’est-elle pas exclusivement la marque du mal. Elle dit encore le refus d’un monde étale, d’une société dont la quête frénétique de plénitude aurait pour effet paradoxal une étrange immobilité en raison de l’éradication factice de sa part maudite. Cela ne signifie pas cependant que les deux artistes reprennent la croyance littérale en une altérité stridente capable de s’opposer sur un mode dialectique à cette évolution. À revers de l’art brut, leurs pièces stéréolithographiques ont été conçues à partir de dessins d’architecture (2006) ou d’arbres (2008) réalisés dans le cadre de tests psychiatriques devant déterminer la pathologie du patient : paranoïa, schizophrénie ou immaturité sont établies à l’observation des inflexions des traits graphiques qui décrivent des maisons et des végétaux semblant sortir tout droit de l’univers de Tim Burton. La fabrication de ces sculptures en résine ne recourt à aucun maniement humain et ôte les couleurs pour donner à voir de singulières formes opalines, des créations “maladives”, dont la fragilité dit la précarité psychologique. Ces objets évanescents rappellent le cadre étroit de la classification des troubles et ne sont donc pas synonymes de la formidable liberté de création de sujets “anormaux” qui s’exercerait en dehors d’une raison coercitive.

En définitive, le travail de Berdaguer & Péjus cherche à prendre à bras le corps le caractère traumatique de l’existence. C’est là une façon de problématiser - sans héroïsme - la positivité d’un monde pragmatique auquel ne s’oppose plus aucun système imaginaire. À ce titre, l’une de leurs pièces, Architecture de feu (2008), revient sur l’un des célèbres mythes évoqués par le théoricien de l’architecture, Reyner Banham. Ce dernier avait raconté l’histoire d’une tribu nomade qui se trouvait, au moment de se reposer, face à l’alternative d’utiliser du bois pour construire une cabane ou faire un feu. La seconde solution fut choisie - le brasier remplissant toutes les fonctions de l’architecture : il permettait de cuire les aliments, de se protéger des animaux sauvages, d’éclairer et définissait même un espace où se rencontrer. L’habitat alternatif de Berdaguer & Péjus actualise cette proposition en plaçant du papier sous un amoncellement de lamelles en bois, dans l’attente de la réalisation d’un foyer. Toutefois, leur sculpture désigne tout autant un abri qu’une menace, selon la manière dont elle sera employée... Métaphore d’un rapport sans concession à la modernité qui demeure le plus sûr moyen d’en recueillir la puissance de levier.